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『鉄コン筋クリート』スタッフインタビュー（３）木村真二（美術監督）

『鉄コン筋クリート』スタッフインタビュー（４）安藤裕章（演出）

いまさら「鉄コン筋クリート」スタッフインタビュー（４）安藤裕章（演出）

『鉄コン筋クリート』スタッフインタビュー（４）
安藤裕章（演出）

『鉄コン筋クリート』スタッフインタビュー第４弾に登場していただくのは、演出の安藤裕章。『MEMORIES』『STEAM BOY』などでＣＧＩ監督として活躍してきたが、『鉄コン』では演出として初めて劇場長編に参加。膨大な素材を見事にとりまとめ、魅力的な映像に構築していった今回の仕事について、お話をうかがった。

●プロフィール
安藤裕章　Hiroaki Ando
STUDIO4℃の主要作品を多く手がけるＣＧディレクター、演出家。劇場作品『MEMORIES』のＣＧスタッフとして業界入りし、同作でＣＧＩ監督デビュー。続いてケン・イシイのＰＶ『EXTRA』のＣＧＩ監督も担当。短編『音響生命体ノイズマン』や、ＧＬＡＹのＰＶ『サバイバル』などでスペシャルカットを手がけ、近年では大作『STEAM BOY』のＣＧＩ監督を務めた。また、2001年には短編『チキン保険に加入ください』を皮切りに演出家としても活動開始。ＴＶ『魔法少女隊ア・ル・ス』の各話演出で経験を積んだ後、『鉄コン筋クリート』に参加。全1537カットに及ぶ各カットごとのレイアウトの設計、アクションタイミング、ダイアローグシート確認、撮影演出を司り、各セクションの重要な橋渡し役として活躍。イメージシーンの絵コンテも手がけた。有限会社ビーン・ジャムの代表取締役。

●2006年12月８日
取材場所／STUDIO4℃
取材／小黒祐一郎
構成／岡本敦史

――　『鉄コン筋クリート』に参加されたのは、いつ頃の事になるんですか？
安藤　2004年の秋頃ですね。それより前から『鉄コン』のプロジェクトは動いていたのですが、完成に向けて巻きを入れるにあたって、演出という役職を入れなきゃいけない段階だったんだと思います。作品規模によっては監督と作監がいるだけでも成り立つんだけど、今回ほどの内容になると助監督的な役割の人間がいないと、どうしても効率よく回っていかない。そんなところで、スタッフ増強の１人として声がかかって、参加したというかたちです。
　最初に呼ばれた時は、ＣＧＩディレクターのサポートをするようなかたちで（現場に）入る事をイメージしていたんです。だけど、実際は坂本（拓馬）君が凄く頑張ってくれて、ＣＧＩディレクターの仕事を完遂してくれたので、その分普通のレイアウトや原画のチェック、各素材のチェックなどのカット処理の部分に注力できました。
――　2004年の秋以前の段階では参加していなかったんですね。
安藤　ええ。ずっと（企画が）動いていたのは知ってたし、作品自体も凄く好きだったんですけど、まさか自分に声がかかるとは思ってなかった。だから凄くラッキーだな、と思いました。そして声をかけられた時に見せてもらったイメージボードに、とてもショックを受けたんです。宝町のビルの上にクロが座っているイメージボードだったのですが、まず画としてとても魅力的だった。西見（祥示郎）さんの画が、いわゆるセル調ではなくイラスト的と言っていいのか、凄く魅力的に描かれていて。木村（真二）さんの背景も、かなり遊びを入れた「おもちゃ箱をひっくり返したような」世界観で町を作られていて、こりゃ凄いわ！　と大変なインパクトを受けたんです。
　商業アニメの絵は、どうしても量産的な都合に合わせて整えなければいけないところがあるとは思うのですが、本当は作品のスタイルに合わせて色んな画があっていいですよね。それこそ絵本調のものがあったり。日本のアニメってマンガ文化がベースになっている事が多いと思うのですが、マンガだと作品ごとに絵柄が違うなんて至極当たり前の世界なのに、アニメではどうしても少し制約が出てしまう。しかし、そういう事を度外視して好きな絵柄で作っちゃおうよ、というのがそのボードからは感じられたんです。それが自分の望んでいる方向とピッタリ一緒だったので、「いいんスか、自分で？　喜んで入りますよ」という感じでした（笑）。
――　参加した時、作業はどのくらい進んでたんですか？
安藤　まだコンテが全然完成していない頃ですね。コンテの叩き台や先行して描かれた部分はあったんですが、ちょっと制作の動きとしては停滞していたのかな？　とにかく、コンテとしてはまだひとつも完成パートを出してない状況でした。
　その時点で、自分と作監の久保（まさひこ）さんが入って、あとは少し時期を置いて作監の浦谷（千恵）さんが入ってきました。それから、マイクさん（マイケル・アリアス監督）の指揮の下、西見さん、久保さん、浦谷さん、自分の４人で絵コンテ作業を本格的に始めました。
――　参加当初は、絵コンテの作業が中心？
安藤　そうですね。
――　どんなかたちで進められたんでしょうか。
安藤　４人分業で、並行して絵コンテを描いていくかたちを採りました。町の中で平行してストーリーが進むような構成になっていたので、シーンごとに担当者を分けて、そのエピソードを、それぞれのテイストで描いていきました。「頭から順番に」と言うよりは、エピソードごとに区切って完成させていって、ある程度集まったところで、マイクさんと自分で編集をしてパートを完成させる、という感じだったんですよ。
――　分担の仕方は「アクションシーンはこの人」とか、そういう感じですか。
安藤　そうです。例えば、アクションシーンなら久保さん、シロのシーンは浦谷さん、とか。それぞれの方の得意分野を活かすかたちで、担当していただいています。

▲『鉄コン筋クリート』絵コンテの一部。安藤さんは主に海のイメージシーンを担当した

――　大勢で描いているわりには、不思議とトーンが統一されてますよね。書く前に何か提示されたものがあった？
安藤　監督の方から、結構具体的なイメージの提示がありました。監督自身が描いた絵コンテも、その前の段階にベースとしてあるんです。
――　さっき言っていた「叩き台」みたいなものですか。監督はあまり画がお上手でない、と聞いているんですけど、ラフな画で通して描かれたものがあったんですね。
安藤　ええ、ありました。実際にそれを見せながら「こうしてくれ」と言われて作業したわけではないのですが、監督の中でイメージがビジュアルとして結構はっきりしていたので、それであまりブレなかったんじゃないかな、と思います。
――　コンテを作っていく上で、その前に木村真二さんが描かれていたという美術ボードの存在は、相当大きかったですか？
安藤　大きいです。コンテ作業の時点で、設定はかなり起こされていて、短冊で描かれていたイメージボードも、すでにでき上がっていました。あと、西見さんが先行して描かれていた絵コンテやイメージスケッチで、統一感が出るように引っ張ってくれたというのもあると思います。
――　コンテ以降のご自身のお仕事としては、どうでしたか。
安藤　コンテの後、作打ち以降は一気にルーチン的な現場作業になっちゃいますね。と、言ってしまっては説明が途切れてしまうのですが、自分がスタッフィングされた役割を考えるに、従来の工程の部分とデジタルの部分をそつなく結びつける事を意識しつつ、カットの取り回しをしました。それぐらいしか取り柄がないので。
――　この作品ならではの新しい演出的な試みなどはあったんですか？
安藤　……この作品だけじゃなくて、デジタル化された後のアニメーション全般に言える事だと思うのですが、ちょっと変わったところを映像として狙っていこうとすると、今までの慣例的な段取りでは賄えなくなって、作り方を新たに考え直さなきゃいけない。素材の用意の仕方とか、作画の仕方とかも、一から。
――　普通のアニメーションみたいな段取りで、単に描いて背景を載せていけばいい、というわけではない？
安藤　はい。場当たりで進めて各部署から上がってきたものを集めたところで、「やっぱり狙ったとおりにできませんでした」では済まされないものですから。作打ちの段階から具体的に狙う画を目指して、素材を押し込んでおかなきゃいけない。では、変わった事をやっていくために、事前にどういう事をしておかなきゃいけないのか。
――　仕込みですね。
安藤　そうです。レイアウト段階で手法を決めてカットを設計し、それぞれ作業を分担する方に説明しておかなければいけないのですが、自分はその部分のテクニカルな段取りの牽引役を担いました。
――　なるほど。
安藤　自分はアニメーションがデジタル化されていくその過渡期に、ＣＧディレクターとして関与できたので、その辺りの牽引役なら多少は得意としていて。その部分ではちょっとは力添えをできたのではないか、という感じです。
――　今回の映画の設計理念なんですが、基本は手描きの２Ｄ素材をベースに使いながら、要所要所に３Ｄを入れていく、というスタイルなんでしょうか。全然違う作りのところもありますよね。
安藤　基本的に、伝統的な手描きのレイアウトベースの設計をしています。画面ではカメラを３Ｄ空間内で動かしたり、２Ｄでも手ブレを加えて疑似３次元的に動かしたりと、かなり自在にやっているのですが。それでも、多くは２次元的なレイアウトに落とし込んでいます。フル３Ｄで動くようなカットに関しても、描きの素材と連携する部分は、素材作成のために部分的に２次元的なレイアウトを作成しています。
――　手で描いたり、プリントアウトしたり。
安藤　そうですね。ラフで３Ｄからのワイヤーフレームをプリントアウトして貰った上に、ディテールをその上から手描きで描き込んで、素材発注の原図を作ったりとか。全部とは言えないですけど、必ず２次元的なレイアウトは関与させているところがある。それは、ずっと自分がやってきた方法論でもあるんです。その方が、映像の文法的に手描きの画との馴染みが出る映像ができるだろう、という。
――　今回、アニメーションとして目指した質感を言葉にすると、どんな感じなんですか。例えば手作り感とか、スタイリッシュとか。
安藤　うーん……やっぱり「絵としての魅力が最大限出るような画面作り」ですね。一方で、カメラワークとしては実写寄りのところを狙ってつけているつもりです。
――　それは、例えば手持ちカメラ映像だったり。
安藤　はい。実写的なカメラワークに関しては、監督の希望が強かったですね。
――　画の印象で言うと、凄く緻密で質感のある背景と、わりとフラットなキャラクターが同居していますよね。それは参加した段階で、そのかたちになってたんですか？
安藤　そこは参加した段階でかたちになっていたものです。そのバランス自体、自分がインパクトを受けたところなんですけどね。「こりゃイイや！」と思って。
――　キャラクターと背景の馴染み方にもそんなに違和感がないですよね。稀にあるじゃないですか。「なんで背景はこんなにリアルなのに、キャラはこんなにぺったんこなの？」みたいな（笑）。そうはなってない。
安藤　背景も決してリアルというか緻密一辺倒ではなくて、たくさん遊びが入っている。キャラクターも、描画としては凄くシンプルなんだけど、色遣いに美術と同じような遊びを入れてある。あと、西見さんの絵が一見シンプルでありながら、描画するフォルムや、簡潔にまとめられたディテールの中に、凄くリアルな部分があるんですね。ちょっとしたアゴの下の線とか、整理された線の中に、生身の肉体からくるリアルさをポンと感じる部分があるんです。そこら辺のマッチングの仕方は、西見さんの画の巧さが活きたのかな、と思います。
――　原画のチェックは、どういう感じで進められたんですか？
安藤　ええと、普通に（笑）。
――　普通は、演出と作監と監督が見ますよね。
安藤　みんなで見てますよ。レイアウトにしても原画にしても、監督、演出、作監の順でチェックしていきます。まずレイアウトの時点で、監督からそのカットの目的や押さえたいポイント等の指示を言葉として書き入れられます。それを自分のところで分業用に、画で指示を起こしたりリライトしたりして担当の方達に流す、という感じでした。
――　マイク監督は、タイムシートは読めるんですかね。
安藤　うーん、どのぐらい見てたのか分からない（笑）。
――　安藤さんはどうなんですか？
安藤　自分は、原画チェックの段階では、タイムシートはタイミングの部分と撮影に絡むテクニカルな部分とふたつを見る事になります。タイミングに関して「ここは監督の意見も確認しておきたい」というところは、クイックチェッカーに入力して一緒に見てもらいました。制作の後半では、自身や作監のタイミングチェックの効率を上げるために、制作に手伝ってもらってクイックチェッカーへの入力を多用してしまいましたが……。またここでのチェックの後に、動画、仕上と撮影の前まで工程が進んでしまうので、この段階で素材、カットプランの不備がないかの確認と、撮影指示を入れる事になります。従来の撮出作業を実物なしでしているようなものです。きちんと見てると結構時間がかかる……。制作中、未チェックのカット袋の山が一向に減らなかった事の言い訳ですが。
――　大平晋也さんが原画を描かれたという、水彩画っぽい絵が動くところがあるじゃないですか。その辺りのちょっと特殊な映像のシーンについて、お話をうかがえますか。
安藤　シロのイメージの世界を描いた部分ですよね。このシーンに関しては、実はかなり大平さんにお任せです（笑）。相当、自由なイメージで膨らませていただける事が期待できる方だったので、もう「お任せします！」という感じでしたね。原画は画面で見たとおりの着彩されたかたちで描かれています。
――　他のシーンでは何かありますか？
安藤　いちばん大きなところは、やっぱりイタチのイメージシーン。このシーンだけは、ＣＧのイメージ優先のカット作りになりました。他のところは普通のアニメーションの作り方で、レイアウト方式で作っているんですが、このシーンのみ美術はテクスチャー的な素材提供で、ＣＧによって背景を作り込んでいます。自分はこのシーンの作業にはあまり関与する事はなくて、マイクさんが直接作り込んでいったような感じですね。だからあのシーンは、マイクさんのイメージ大爆発！　というところです。
――　映画の中でもいちばん完成が遅れた部分らしいですね。
安藤　そうです。そこをしくじったらもう話が成立しなくなってしまうところですから。最後の最後まで引っ張って「どうしようか」と。最後には、作画の部分は作監の久保さんにお任せするかたちで、どうにか完成まで漕ぎ着けた。本当に間に合ってよかった……というところですね。
――　今回の作品で使っているＣＧの技術に関してなんですが、新しいものに挑戦すると言うよりは、今までやってきた事の集大成のように見えますね。
安藤　うん、そんなに奇をてらった技術を使ったという意識は、自分にも、マイクさんにも多分ないと思うんです。元々２人とも、セルアニメーションの映像の文法の中にＣＧを活用したいと思って仕事をしてきたので。一緒に仕事をしていて、ＣＧをどう使うかという考え方で、違和感を感じる事はなかった。不思議と目指すものが一緒なんです。まあ狙っているところが一緒だから、同じプロジェクトに加わっている、というのはあるかもしれない。やっぱり動機としてあったのは「アニメーションを作りたい」という気持ちが第一ですから。おのずと集大成的なものになるのかな、と。
――　今回、全体の仕事量の中で特に突出しているのはどの辺りでしょうか。
安藤　どこかを突出させる事は自然としないですね。全部がバランスよく突出しているかな……。毎度の事なんですが、ＣＧにしても「やめて～！」って言うほどたくさん使ってはいるんですけど（笑）、あまり画の中でそれがクドく主張する事はないように、コントロールしています。
――　相当長い移動ショットでも、「凄いＣＧでしょう！」みたいな感じにはなっていませんよね。あくまでも普通に見せていて。
安藤　作ってる方としては、できるだけ自然に見せたいという意識があります。実写的なカメラワークにしても「アニメに普通にこういう感じが入ってもいいんじゃないかな？」という風に考えています。バックグラウンドになっている映像文化がアニメだけじゃなくて、映画も合わせて全部あるから、自然とカメラもああなったかと思います。原作自体が凄く映画的だという事もあるかな。
――　振り返ってみて、活躍が目覚ましかったスタッフはいらっしゃいますか？　もちろんメインは監督と木村さん、西見さん……。
安藤　作監の浦谷さん、久保さん。あとＣＧの坂本君と、色彩設計の（伊東）美由樹さんですか。みんな精魂を注ぎ込んでくれたと思います。動検の梶谷（睦子）さんもフラフラになりながら、動画のクオリティを管理してくれてたり。１本の劇場作品を作っていく中では、みんな一様に苦労しているところはありますよね。だから目覚ましくやってくれた人、って順番に挙げていくとキリがないんです。本当はそこについても語りたいんですが……。
　メインスタッフだけじゃなく、作画で参加してくれた人達にも精魂を注ぎ込んでくれた人が多かったです。その中には原作ファンの方も多く、「ぜひともクロをやらせてほしいんです！」とか（笑）、そんなリクエストと共に参加してくれる人もいたりして、その辺は原作に凄く助けられたと思います。
――　ご自身のお仕事としては、どうだったと思いますか？
安藤　絵コンテが上がってからは、制作工程の段取りを追っかけていく基本の作業だけで、自分はてんてこ舞いでしたね。参加してから終わるまで、一様にハードワークが続いたような……。みんなが頑張っている分だけ、自分も普通の段取りだけでは済まさず、１カット１カットに過度に力を入れてしまった、という思いはあります（笑）。
――　作画インから完成までは、約１年半ぐらい？
安藤　作画インが2005年の頭ぐらいで、2006年の９月いっぱいかけて完成なので、２年弱ですかね。やっぱり最初の方はのんびりしちゃったので、2006年はちょっとつらかったです。「もう少し時間があれば、もっと手を加える事ができたのに」とも思いつつ、本当にもう少し時間があったら、みんな倒れていた気もします（笑）。
――　でも、到底２年弱で作った映画とは思えないですよ。
安藤　もっと短期間で凄い作品を作る会社もあるし、自分が前回参加していた『STEAM BOY』は異常に長かったりとか（笑）。なんとも言えないですけどね。でもまあ、『鉄コン』は期間としてはちょうどよい長さだったかな、と思います。
――　チームワークのよさが見える作品でしたね。カリスマ主導のパワフルさではなくて、全編にパワーバランスが行き渡っていて、きっちり作られている。STUDIO4℃作品としては、そこが新鮮でした。
安藤　かなりハイペースで仕事をしていたから、みんなで頻繁に飲みに行くとかいった感じではなかったんですけど、作品を作っていくという目的の上では、凄く仲がいいチームでしたね。そこには監督の性格も多分に反映されているのかな、と思います。
――　どんな性格なんですか？
安藤　すっごく人がいいですね。
――　ああー（笑）。
安藤　で、スタッフの「こういうのをやりたい！」っていう意見を上手く取り入れてくれる。参加した人もみんなクソ真面目で、どんどんアイディアをカットに盛り込んでくる。だからカットチェックで順番にカットが回っていく中で、「ここまで描きやがって！　それじゃこっちもやってやるぞ」って、作業の過程でせめぎ合っていくところが多々あった。西見さんや木村さんなんて凄く負けず嫌いだから……例えば、美術で言えば入ってくる原図をそのままで済ます事はありえない、必ず凄いものにして返してくる、みたいなせめぎ合いです。それと、作っていくイメージについてのディスカッションは、しょっちゅうで、そんな話し合いの上でカットの内容が変わる事もありでした。劇場作品を作るのって、そんな感じですよね。
――　長編の演出は、今回が初めてなんですよね。
安藤　はい。
――　今後はどちらの方向に？　確か最初に監督された『チキン保険に加入ください』の時には、「こういうものをもっと作りたい」みたいな事をおっしゃっていましたよね。
安藤　自分の中では方向的には『鉄コン』と一緒なんですよ。絵的なところにこだわってアニメーションを動かしたい。手法としては３Ｄの方からやってもいいし、手描きのアニメーションでも全然いい。今回は普通に２Ｄアニメの劇場演出を１本やってく中で、さんざん鉛筆を使って手を動かさせてもらったんだけど、やっぱり手で描くのは凄く楽しいなあ、と思いました（笑）。３Ｄであっても２Ｄであっても、自分としてはどちらでも問わないですね。
――　では、次のご予定などは。
安藤　次、どう動くかというのは……『鉄コン』に根を詰めすぎてしまって、まだ次の充電を始められていない、というのが正直なところです（笑）。
――　なるほど。ありがとうございました。

●関連サイト
『鉄コン筋クリート』公式サイト
http://tekkon.net/

STUDIO4℃　公式サイト
http://www.studio4c.co.jp/

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木村真二（美術監督）

『鉄コン筋クリート』スタッフインタビュー第３弾は、美術監督の木村真二。『鉄コン』におけるもうひとつの主役といえる「宝町」のイメージを作り上げ、作品全体の世界観を築いた功労者の１人だ。とてつもないボリュームで観る者を圧倒する美術は、一体どのように作られていったのか？

●プロフィール
木村真二　Shinji Kimura
1981年、小林プロダクションに入社。美術スタッフとして『コブラ』『うる星やつら２　ビューティフルドリーマー』『ヴイナス戦記』などの作品に参加し、1986年に『PROJECT “A”KO』で美術監督デビュー。なかむらたかし監督の『バニパルウィット』や、大友克洋監督の大作『STEAM BOY』で美術監督を務め、好評を博した。また、絵本「ヒピラくん」（文：大友克洋　絵：木村真二）を出版するなど、アニメーション以外でも活躍。『鉄コン筋クリート』では絵コンテに先行して全ストーリーの膨大なイメージボードを描き起こし、作品に登場する全ての町並みや建造物、路地等をデザイン。独特の色彩感覚に溢れた宝町のビジュアルを作り上げた。

●2006年12月８日
取材場所／STUDIO4℃
取材／小黒祐一郎
構成／岡本敦史

――　元々、どういう経緯で『鉄コン筋クリート』に参加される事になったんでしょうか。
木村　当時『STEAM BOY』をやってまして、制作も最後の頃になって背景チームも解散したので、STUDIO4℃から借りっぱなしだった機材を返そうと思って電話したんです。
――　制作スタジオが移った時に、機材も持っていったんですか？
木村　ええ。美術はいちばん先に移ったので、コンプレッサーとかも持っていっちゃったんですよ。それで「もう終わりましたんで返します」って電話をしたら、ちょうどいいみたいな話をされて。
――　で、田中栄子プロデューサーに誘われて参加する事に？
木村　そうです。田中さんに呼ばれたら、その時にマイク（マイケル・アリアス監督）もいて、「こういう話がある」と。松本大洋さんの原作は読んだ事がなかったので、それを見て少し考えました。原作自体は面白いと思いましたね。自分でも『STEAM』の後に何をやっていいのかよく分かってなかったので、「じゃあ、これじゃないかな」というのはありました。
――　田中プロデューサーや監督からもお話をうかがっていて、木村さんが最初に描いた美術ボードが本編に匹敵するぐらい凄かった、みたいな事を聞いたんですが。
木村　そんな事ないんですけど（苦笑）。
――　ボードはどんな感じで描かれてたんですか。
木村　最初に入った時に、色味がとりあえず見たいというので、設定より先にボードを何枚か描いたんです。まだ特に共通認識がなかったので、「こういう感じの世界観」というのを先行して出したような感じでしたかね。
――　相当な数を描かれたんですか？
木村　いや、そうでもないです。いくつかボードを描いた段階で、今度は田中（栄子）さんからストーリーボードというか、本編の流れが見えるボードがほしいという注文がありまして。そっちの方が数は多いんじゃないでしょうか。
――　なるほど。それは本編の背景とはまた違うんですよね。
木村　全然違いますね。
――　どのぐらい描いたんですか。
木村　ラフは100枚ぐらいじゃないかな。
――　１枚１枚の大きさは、どのぐらいなんですか。
木村　そんなに大きくないんですよ。短冊みたいなサイズです。現物を見てもらった方が早いと思うんですけど。

▲シーンごとに描かれた初期のボード。キャラクターも描き込まれている。

木村　最初は、背景の色の流れを見るつもりだったんだと思うんですけど、キャラを入れないと、どうしても全部が同じような背景になってしまうんですよね。それで少し、人間が入ってます。
――　画面比率としては、超シネスコですね。
木村　そうなんです（笑）。いい加減に紙を切ってるんで、全然合ってないんですよ。その頃、STUDIO4℃にも手描きの人があんまりいなかったんで、画用紙さえなくて。しょうがないから『STEAM BOY』で使った残りで切ってた（苦笑）。
――　実際の仕上がりに比べると、色味が渋い感じがしますね。
木村　そうですか。使ってるのもあるから、ほとんど同じじゃないでしょうかね。
――　撮影とかの問題でしょうか？
木村　うーん、どうだろう。コンピュータに取り込んでから、彩度とかを少しいじってはいますけど。確かにボードの頃は、かなり自分の好みで描いてるんですよね。『STEAM』のすぐ後だから、相当引きずってる頃じゃないでしょうか。
――　なるほど。大洋さんの原作をアニメの背景に置き換える際、どんなふうにしようと思われたんですか？
木村　「鉄コン」は、今の大洋さんの絵より線が太いじゃないですか。その太さは面白いなあとは思ってましたね。あとは曲がり具合とか。そのデフォルメ加減はかなり面白いとは思ったんだけど、やっぱり半分はヤクザとかの出てくる現実の話なので、あんまり曲げすぎるとどうかな、というのもありました。それに、構造上曲がっているものに、リアルな金属をつけていっても、どうも上手くいかない。半分はちょっとリアルな方に持っていかないと町は成立しないんだろうな、と。その分、定規を使わないと決めていました。なるべくフリーハンドで。それでそういう味が出るんじゃないか、と。
――　で、本編の背景を描くまでに、どんな段取りがあったんでしょう。さっき言われたように、まず最初は数点のボードを描いて、各シーンのボードを描いて、となるわけですね。
木村　そうですね。その頃は、西見（祥示郎）さんとマイクと自分の３人しかいなかった。それで、最初にマイクが描いたコンテをもとに打ち合わせをしてたんです。最初のコンテは、どうしても暗い要素がいっぱいあるものだったんですよ。シロとクロの関係とか、遊びがかなり抜かれてて、ちょっとこのまま作るのは無理だろうと。そこで田中さんと相談して、シナリオ段階から少し直すという話になって。
――　それはどなたの意見だったんですか。
木村　西見さんと自分でも、そういう話になってました。後半にあるイタチのイメージシーンが、かなり長かったんです。10分以上も尺をとってたので、これはキツイだろうと。あと、最初はアサ・ヨル兄弟とかも出てこなかったので、それだとちょっと不自然だろうと思った。子供がシロとクロしかいない町になってしまうから（笑）。
――　それで、シナリオ自体を見直す事になった。
木村　そうですね。その後で、西見さんや久保君、浦谷さん達がコンテを描くという段取りになっていったんです。シナリオから戻るという話になると、その間、自分の時間が空いてしまうので、そこからはもう線画の設定を描いていく作業に入っていきました。だから、シナリオから設定に入って、逆にコンテへ戻していくみたいな感じですかね。
――　設定の作業を始めたのは、各シーンのカラーボードを作った後なんですか、前なんですか。
木村　後なんですよ。トータルのシーンボードを描いて、大体の色味を作った後にそういう問題が起きてしまったので。
――　作業期間はどのくらいなんですか？
木村　５ヶ月くらいかな、ずっとやってましたね。
――　ディテールがさらに決まっていったのも、線画の段階？
木村　そうですね。ただ、それが必要だったかどうかはちょっと分からなかったですけど。
――　ディテールが、ですか？
木村　ええ。
――　「映画にとって」という事ですか？
木村　あ、違います。線画設定を飛ばして、すぐ本編の背景に入りたかったんですよ（笑）。
――　ああ、なるほど。
木村　自分が課せられてるスケジュールからいうと、ここでこれをやってる場合じゃない！　と。これがまた、誰に言っても通じないんですよね（苦笑）。STUDIO4℃って、ちょっと暢気な会社なんで。
――　実際の本編背景に入ったのはいつ頃になるんですか。
木村　自分が入ったのが2004年の３月なので、３月から12月までを準備に使ったんです。
――　じゃあ2005年の年明けぐらいから？
木村　そうですね。冬休みが終わったら入りますよ、という事で。こっちの計算だとそれでギリギリだった。それでも１年半ぐらいですかね。
――　その間に、あのディテールの塊みたいな背景を次々と描いていった、と。
木村　今回、情報量だけは多くしようというのがあったので。
――　それはどなたの意図なんですか？
木村　もう最初から自分の中で決めてました。もう、うるさいぐらいのをやってみたかった（笑）。なるべく１本１本、やりたい事のテーマがある方がいい。『STEAM』はやっぱり質感を追ったような画だったので、今回は色の情報量だけがうるさいような感じにしたくて。
　あと、町って実際は凄くゴチャゴチャしてるじゃないですか。だけど背景に置き換えると、わりと綺麗にまとまってしまう。今回はせっかくグジャグジャな事ができるんで、じゃあやってみよう、と。ただ、１シーン１シーン「こういう場所」というのは作りやすいですよね。でも「町全体」というのは掴みどころがなかったので、その設定はいっぱい描かなきゃいけないとは思ってました。こういうアングルで出したい、というのもありましたね。
――　監督からの細かい注文はなかったんですか？
木村　３人だけでやっていた頃に、「こういう場所をやりたいよね」とかいう話はずっとしてました。それを本編に反映させていたので、色的な注文はもうなかったです。
――　場面として、ご自身で出されたアイデアとかはあります？
木村　そうですねえ……地球儀が廻っている看板とか、そういうのは資料とか買ってきて作ってましたね。元はそういう予定はなかったんだけども。（大変な事を）自分でやりたいと言った時、今度はそれを回す事が大変になるので、結構嫌がられるんですけど、やっぱりそういう事を全部避けてもしょうがないですからね。

▼本編で使われた背景美術。凄まじい情報量と、開放感が同居した不思議な世界

――　今回の宝町のイメージは、ご自身の中ではどんなふうに捉えてたんですか。
木村　ともかく、何かが稼働してないと町に見えない、とは思ってました。今は多分、交通条例とか色々あるんだと思うんですよ。看板があんまり動いてると運転が散漫になるからダメ、みたいな。でも自分が子供の頃は、結構あったような気がするんですよね。家の近くにも、子供の印象だからまた分かんないけど、10メートルくらいあるビクターの犬の立て看板があったような。そういう面白さが今はあんまりないな、と思ってた。そういうのを入れたい、と。
――　ちょっとレトロな感じは、監督の意図も入ってる？
木村　もちろん原作からも採ってるので、元からそういう感じはあります。あと、『STEAM』と『鉄コン』の間に、『鉄人28号［第３作］』のオープニングをやってるんですよ。その時に結構、いろいろ資料を買っていて、やりたいなとは思ってたんです。
――　原図整理は全部おやりになったんですか。
木村　いや、今回は演出の安藤（裕章）君がいたので。やたら真面目にいろいろ描いてくれるんですよ（笑）。凄いなあと思った。看板とかの細かい遊びはないですけど、大体の作りは綺麗にとってくれる。それで随分、助かりましたね。彼は元からＣＧの人だけれども、やっぱり自分でも画を描きたいと思っている人だから。
――　じゃあ、まずアニメーターさんが普通にレイアウトを描いて、そこに安藤さんが手を入れたものが来る？
木村　そういう段取りが多かったかな。当然、原画さんがちゃんとした人達なので、変なレイアウトは全然来なかった。
――　背景原図として緻密な鉛筆画を描いて、それを背景のスタッフに渡したりはしてない？
木村　それはしないですね。それだと背景を描く人も面白くないので。自分で頼ってる人達だから、信用してます。
――　今回、背景は何人くらいのチームだったんですか。
木村　現場の中では５人ぐらいですね。外に撒いたのが10人くらい。それも10枚とかだったり、極端にいえば１桁とか、かなり少ない単位です。
――　ああ、それだったら全員で賄えそうですよね。
木村　そうなんですよ。自分達ではこの人数で終わらせたい、とは最初から言ってたけど、誰も聞いてくれなくて。こっちが条件を出したスタートができていれば、その人数で終わったと思うんです。
――　他の背景スタッフとのやりとりはどんな感じだったんですか。
木村　ほとんど昼飯とかも一緒に行くんですよ。ぶらぶらしながら、いいものがあると「こういうの入れたいね」とか、そんな話をしてた感じかなあ。これじゃなきゃいけない！　とか、あんまりそういう話はないです。
――　設定の段階では、全てのディテールまでは作りきれないですよね。看板とか、いろんな所に書いてある字だとか、室内に貼ってある絵だとか、遊びが多くて。それはもう、描く方々にある程度は任せていた？
木村　そうですね。ただ、背景作業に入ったのが２年前って言ったんだけども、夏までは自分１人だったんですよ。その間に多分、150くらいはできてたんです。
――　木村さんお１人で描かれたものが？
木村　ええ。それを大体、そのままイメージボードというか、見本代わりにしてる。こんな感じにしてください、と。だから、最初から一緒に出発しちゃうと、やっぱり分からないんですよ。どれくらい背景の準備をするか、ですよね。ボードの準備って本来あんまり意味がないと思ってるんです。やっぱりいいとこ取りなんですよね、ボードって。
――　見栄えのいいところになるから。
木村　そうです。それはあんまり、見本にはならないと思ってるんです。
――　ボードをたくさん用意するより、実際の背景を先にいっぱい描いておいた方がいい。
木村　その方がよっぽど親切という気がするんですよ。言葉で言わなくても、見て分かる事だから。それは『STEAM』の時もそうだったかな。Ａパートが終わってから、みんなに入ってもらった。
――　じゃあ、全体の何割かは木村さんご自身で描かれている？
木村　そうですね。それはどんな作品の時でもそうです。やっぱり美術っていうのは、人が集まった時からは背景の１人になる。やっぱり自分がどこまで描けるか、枚数を描けるかで、最後まで決まると思ってるので。
――　何割ぐらいお描きになったんですか。
木村　数でいえばかなり描いてるはずですけど。そういえば数えた事がないですね（笑）。
――　全体の３分の１くらい描いてる？
木村　うーん、多分それくらいは描いてると思うんですよね。
――　おお。
木村　『STEAM』の前に、なかむらたかしさんの『バニパルウィット』をやってたんですよ。その時は１人でやってたので。
――　全カットを？
木村　そうです。
――　それは凄い。
木村　大体、１人の仕事が多かったんです。『STEAM』が初めてだったんですよね、そういう大人数……でもないか（笑）。その、仲間とやるのは。
――　今回の背景なんですけれども、３Ｄの素材を貼りつけるのは別として、基本的には手描きでフィニッシュしてるんですか。
木村　そうでもないです。かなりパーツで描いてますね。３Ｄとは言わないけど、２Ｄの組み合わせで作ってます。ヤクザの事務所、取調室、あと子供の城もそうかな。
――　別々に描いた後、撮影で合成？
木村　撮影じゃなくて、背景の段階で合成。壁だったら壁、床だったら床、というのを別々に描いて、２Ｄ上で全部合成して１カットにしています。
――　あ、なるほど。つまり１度描いた背景は、ずっとセットみたいにして使うとか。
木村　そうです、そうです。コンテを読んで、30とか50とか、シーン単位でも分かりますから。
――　建物がダーッと並び立っているようなシーンが多いと思うんですけど。あれもそうなんですか？
木村　いや、建物はさすがに兼用がバレてしまうんで（笑）。ただ、いろんなところでストックができだしてからは、それをしてます。兼用がバレないように、というのは大前提で。
――　掛け合わせたり。
木村　そうですね。でも、地図上、同じものが見えるという面白さも欲しいとは思ってたので、それはたまに入れてますけど。
――　背景をチェックに回すなり撮影に回すなりする時は、データでやりとりしているんですか？
木村　いや、背景の本編チェックを１回します。そこで、描いた素材をみんなで画面の中でチェックする。でも今回は安藤君がいたので、そこで少し軽減しちゃってますね。席も近かったので、「ここはもう描かないよ」とか「ここは地面だけ描くから後は合成にするね」とか、そんな話をして。全部こっちに１回フィードバックされる。
――　なるほど。
木村　ただ、チェックに関しては効率よくするのが大前提なので、画面を見てる時間が背景を描いている時間より長くちゃダメだよ、って話はしてましたけど（笑）。
――　美術班で、描いた背景をパソコン上で加工したりする事は？
木村　それは結構してます。
――　例えば、看板を張り直したりとか。
木村　それもありますね。あとは、子供の城の建築が近くなる場面で、子供の城のポスターを目立つ箇所に貼ったりとか。あと、シロがいる取調室も、時間経過によって物を増やしていったり。
――　そういうところは演出の指示ではない？
木村　いや、それはもう元から設定で決めてましたから。
――　なるほど。今回の背景のコンセプトは、やっぱり「密度を上げる」事？
木村　そうですね。……それだけですね。
――　それだけ（笑）。
木村　もう、うるさいくらいにやってみようと。ただ、やっぱり（カメラがキャラクターに）寄った時には整理されるんで、そんなにうるさいとは感じないと思うんです。町の画だけを見るとうるさいかもしれないけども。逆に、寄りでも寂しくなっちゃうような事はしたくないんです。普通のアニメを見てても、「なんでこんな何もないところの前で芝居してるんだろう？」とか思っちゃうんですよね。
――　こんなにセットが簡単でいいのか、とか。
木村　なんで壁が白いんだ、とか（笑）。でも、結構やりすぎてダメ出しもありましたけどね。藤村とクロが話をしてる場面で、芝居している２人の間に動く看板を入れてたんですけど、「それはうるさすぎる」って外されたり（笑）。
――　技法的に変わった事をしている部分はあるんですか。
木村　特にないんじゃないかな。普通に描いてますよ。
――　何を描くにも、同じ普通の紙で、普通の絵の具で。
木村　そうですね。予算というか、１枚単価は常に同じなんで、変わった事をするにしても、安い道具だったらＯＫというのはありますけどね。画用紙に紙やすりをかけて、ざらざらにして描いたり。バニラが耳を切られる場面だったかな。マイクが写真を持ってきて「こんな感じにしたい」と。それ以外は、特にないんじゃないかな。
――　仕上がりの密度は別にして、手法としては普通のやり方で。
木村　だって、変わった事をしてもあんまり意味がないと思ってますから。それよりは、少人数で能率よく、という方をとってます。
――　他の背景の方から、こんな細かいの描きたくない！　とかいうクレームはなかったんですか。
木村　ないですね。
――　みんなやる気まんまんで参加してくれたんですか。
木村　面白いよ、と言ってみんな誘ってるので。
――　監督や他のスタッフとの連携は上手くいったんでしょうか。
木村　上手くいったんじゃないでしょうか。全然、嫌な事がなかったし。
――　何か外部からのどんでん返しみたいな事はなかったですか。
木村　それはないですね。淡々と。ともかく背景に関しては、会社は口を出さないでほしいとは言ってあるので。
――　（笑）。先にこの場面を上げてくれよ、とか言われても？
木村　いや、美術は先行して一番先に上げるというのは、最初から宣言してるから。何かを早く上げてくれというのは特になかったです。
――　振り返ってみて、ここは気持ちよく描けたなという場面はありますか？
木村　……なんか追われてたんでねえ。心残り、というのはありますけどね。
――　それはなんです？
木村　子供の城。
――　えっ、そうなんですか？
木村　もっと変にしたかった。
――　それはデザイン的に？
木村　うん。いろんな文化のものを取り込んで、それがデザイン的に失敗してるような感じにしたかったんです。地方にある、もう行きたくないようなところ、あるじゃないですか。秘宝館みたいな変な感じ。あんなふうにしたかったんですよね。
――　もっとまとまりのない方がよかった？
木村　オブジェをもっと形のあるものにしたかったんです。工場のプラントをそのまんま遊園地にしたようなつもりでデザインしたんですけど、それが夜しか出てこないっていう話になって。夜だとあんまりそういう造形が活きないんですよね（苦笑）。ゲートの辺りにはアステカの紋様があったりとか、仁王像・阿吽像とか、そういう遊びを入れてたんだけども。園内の奥の方になると……もうちょい、デザインを酷い感じにしたかった。
――　酷い感じですか（笑）。
木村　メリーゴーラウンドだけは、麒麟に変えちゃったんですけどね。最初は馬だったので、それはやりたくないなと思って。
――　なぜ馬だといけないんですか？
木村　誰でも思いつくから（笑）。馬はキツイなと。
――　それで、完成品をご覧になられていかがでしたか。
木村　あ、楽しかったですよ。でも最初はちょっと違和感があったかな。それまでチェック段階で何度も見てるけど、声が入った状態は（初号で）初めて見せられたので、少し違和感が。でも、それは１回目ですね。２回目は落ち着いて見れました。画的には凄く満足してます。ただまあ、もうちょいフレームを大きくして作ればよかったな、というのはありますけどね（笑）。
――　実際に描く紙の大きさ？
木村　ええ。最初の段階で、こんなんでいいよとか言って決めちゃったんで。（短冊ぐらいの大きさを手で作って）こんなもんですね。
――　え、じゃあ普通のＴＶサイズの……。
木村　上下を切ったような感じですね。粗く見えたほうが面白いよ、とか言って決めちゃったんです。やっぱり今、スキャンなんですよね、全部。その都合で決めてますね。
――　そうか、あんまり大きく描いてもスキャナーでいっぺんに取り込めないんですね。
木村　そうそう。スキャナーって大体、どこもＡ３なんですよ。Ａ３を縦にスキャンできるっていうのを条件にしてる。そうすると、やっぱり横フレームがＡ３でちゃんと収まる大きさが絶対ですよね。だから今回もそうですけど、分割して、いろんなパーツを寄せ集める事が、撮影とかスキャンにも有効なんです。スキャナーに収まらないくらい無駄に大きなものを描くというだけで、やっぱりスキャンする人には負担になってしまうので。分けて（パソコンの）中で合成しちゃった方が早かったりする。その方が能率はいいんじゃないでしょうかね。
――　長回しの移動カットみたいなところで、大判の背景を描く事は？
木村　あんまりないですよ。もう、切って切って。
――　なるほど。とんでもなく長いのを描いてるのかと思いました（笑）。描いても無駄なんですね、要するに。
木村　それと、コンピュータってやっぱり万能じゃないんですよ。全体的に、全く同じ明度でとれないんですよね。四隅はなんとなく暗くなっちゃう。そうすると、足していった時に境目を上手く繋いでもらわないと変になったりとか。結構大変なんですよね。縦横比がちょっと曲がってると、繋がらなかったりとか。
――　背景のサイズが意外と小さい、というのが最大の驚きでした（笑）。
木村　やっぱり、これぐらいの大きさで密度を上げる方がいいんじゃないかな、と思ってますけどね。

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『鉄コン筋クリート』スタッフインタビュー（２）
西見祥示郎（キャラクターデザイン・総作画監督）

『鉄コン筋クリート』スタッフインタビュー第２弾は、キャラクターデザイン・総作画監督を務めた西見祥示郎が登場。これまでも個性的なイラストレーターとして業界内で注目されてきたが、今回、満を持しての大ブレイク。『鉄コン』抜擢に至るまでの、気になる経歴についても聞かせてもらった。

●プロフィール
西見祥示郎　Shojiro Nishimi
1965年1月28日生まれ。福岡県出身。1986年よりテレコム・アニメーションフィルムに在籍し、原画マンとして海外合作作品を中心に活躍。近年まで国内での仕事はほとんどなかったが、アマチュア時代に描いた個性的なイラストが一部のクリエイターたちの間で話題を呼んだ。2003年にテレコムを退社後、STUDIO4℃制作の劇場作品『マインド・ゲーム』に原画で参加。そのまま同社にて、中島哲也監督の映画「下妻物語」のアニメパート監督や、ゲーム「ガチャメカスタジアム　サルバト～レ」ムービー監督などを務めた。『鉄コン筋クリート』ではキャラクターデザイン・総作画監督・ストーリーボード・原画を手がけ、非常に魅力的なビジュアルを創り出している。

●2006年12月８日
取材場所／STUDIO4℃
取材／小黒祐一郎
構成／岡本敦史

――　湯浅政明さんと同郷なんですよね。
西見　高校が一緒だったんです。その時から友達で、放課後になると一緒に遊んだりしてました。
――　それは絵描き仲間みたいな感じだったんですか？
西見　そうですね。昔から巧かったですよ、彼は。
――　でも、西見さんは西見さんで相当……。
西見　いえいえ！　全然ですよ。湯浅君は当時からみんなの注目を集めてましたから。
――　で、アニメ業界入りして最初に入社されたのが、テレコム・アニメーションフィルムなんですね。
西見　そうです。
――　テレコムにはいつまでいらっしゃったんですか？
西見　３年ぐらい前までいました。僕は21歳の時に入ったので、17年間いたんですけどね。
――　テレコム時代の代表的なお仕事というと、何になるんでしょう？
西見　最初の動画時代は、やっぱり『リトル・ニモ』になるんでしょうかね。『AKIRA』も、ほんの数枚しか動画を描いてないんですけど、クレジットしてくれていて。凄く嬉しかった記憶があるんです。まだ入ったばかりだったので、名前が出るなんて珍しい事だったから。
――　なるほど。すぐに原画デビューされたんですか？
西見　いえ、僕は５年ぐらいずっと動画をやってたんです。遅かったんですよ。出張で韓国に３ヶ月くらい行っていて、帰ってきたら『（わたしとわたし）ふたりのロッテ』という作品の原画をやってくれと言われまして。ええ～、と思って。
――　それが初原画になるんですか？
西見　そうです。それまで２回か３回、原画試験を受けたんですけど、全部落ちてたんですよ。「もういい！　原画やんなくても」と思ってたので（笑）、やりたくないと思ってると、そういうチャンスって巡ってくるんだなあ、と思いましたね。韓国にいた時も、二原みたいなかたちで少し描かせてもらってましたけど。
――　その後、合作でも原画を？
西見　そうですね。原画とか作監です。その後は『タイニー・トゥーン』とか『CYBERSIX』をやっていたのかな。
――　なるほど。じゃあ、テレコムには若手のメインみたいな感じでいたわけですね。
西見　いや、上にいっぱい巧い人がいますからね（苦笑）。僕なんてそんなに、目も当ててもらえなかったです。
――　それで、３年前にテレコムを辞められて。
西見　もう40歳前だし、このままじゃ給料も上がらないから、これが最後のチャンスだと思ったんです。辞めた時は、ちょっと途方に暮れちゃいましたけどね。それでしばらくして、東京に出てきている高校時代の友達と、何人かで飲んだんです。湯浅君はその時『マインド・ゲーム』を作ってたんですよ。そこで初めて辞めた事を言ったら、「ホントに？　じゃあ手伝って」と言われて。それまでは湯浅君に手伝いを頼まれても、逃げてたんですよ。彼のレベルを知ってたから。けど、その時はテレコムを辞めて３ヶ月ぐらい経っていて、不安を抱えていたところにポンと仕事を振ってくれたから、「いいよ」って言えたんでしょうね。
――　辞めてから最初の仕事が『マインド・ゲーム』なんですね。
西見　イラストの仕事なんかも、森本（晃司）さんのツテで、少しやらせてもらったりしてたんですけど。
――　「edge -a collection of paintings-」に載っていた作品ですか。その時はまだ、知る人ぞ知るみたいな感じでしたよね。
西見　（照れながら）いや、そんな感じじゃないですけどね、僕の中では。
――　その前に「季刊　Ｓ」に採り上げられて、森本さんと対談されたりしていたじゃないですか。
西見　あれは本当に森本さんのおかげです。僕の名前を覚えていてくれたから。嬉しかったですけどね。「雑誌デビューなのかな、わあー」とか思って（笑）。
――　ああいう独特の絵柄というのは、学生の頃から変わってないんですか？
西見　そうですね、昔から。まあ微妙に変化はあるんでしょうけどね。自分で見たら分からない。
――　でもテレコムにいた時は、基本的には等身の低い、可愛らしいキャラクターを描いていたんですよね？
西見　僕ね、『トムとジェリー』が大好きだったんですよ。だから合作にはなんの抵抗もなくて、むしろやりたかったんです。でも、実は三等身のキャラが苦手で、頭がやけに大きくなっちゃったり、どうしても全体的にバランスが悪くなったりして、結構苦しむ事になっちゃった。
――　『CYBERSIX』とか『バットマン（・フューチャー）』とか、ちょっと変わった絵のものもありますが。
西見　『バットマン』は『バットマン』で、凄くスタイリッシュなデザインしてるじゃないですか。キャラを見た時に「これはかっこいいなー」と感動したんですよ。それでいざ形を崩そうと思ったら、崩せなくて。ちょっと苦労しましたね。やってて楽しかったという記憶があんまりない（苦笑）。
――　テレコムを出られてからの方が、わりと楽になった？
西見　『マインド・ゲーム』は、なんか楽しかったですよね。打ち合わせした時は、ちょっとビビッちゃいましたけど。
――　大変なところを振られてしまった、と。
西見　でも、やってみたら「あれ、楽しいなあ」と思って（笑）。
――　『マインド・ゲーム』の後は、そのままSTUDIO4℃で短い作品を幾つかやってから、『鉄コン筋クリート』のキャラクターデザインと総作画監督になる、という事なんですか。
西見　そうですね。
――　どういうかたちで声をかけられたんですか？
西見　その前にやってた「下妻物語」と「ピポサルオリンピア（編注：「ガチャメカスタジアム　サルバト～レ」の改題前のタイトル）」がふたつ重なってて、ちょっと忙しかったんですよ。そしたら制作の子が『鉄コン』のコミックをボーンと３冊、「次はコレなんですけど」って渡してきたんです。
――　その時は、キャラデザインをやってくれという話がいきなり来たんですか？
西見　そうですね。監督のマイク（マイケル・アリアス）が、僕の描いた「ピポサル」のボードみたいなのを見て、この人がいいって言ってくれたみたいなんですよ。でも僕、コンテもSTUDIO4℃に入って初めて書いたくらいで、そんなに経験があるわけじゃないし。そもそもメインスタッフの経験なんかないんですよ。だから恐ろしくて、できませんと言って最初は断ってたんです。それで、仕事が終わってしばらくしたら、田中（栄子）さんに呼ばれて、マイクと一緒に飲みに連れて行かれて。もういいか、と思っちゃったんですよ（笑）。それで引き受けて。

▼独特の西見テイスト溢れる『鉄コン』初期キャラクター原案。上がクロで、下がシロ

――　キャラクターデザインを起こされる時、原作の絵をどういう風に移し換えようと思われたんですか？
西見　最初は僕も、自分の絵が大洋さんの絵に似てると思ってたんだけど、ずーっと見ていくうちに……時間が経たないと分からんものですね、ああいうのは。「全然似てない！」って（笑）。
――　でも似てないというのは、キャラクターの形やパーツは踏襲しているけど、平面的なところや線の感じの違いではないんですか。
西見　うーん、まあ、結果的にシンプルにしちゃいましたけど。『マインド・ゲーム』の後だったので、もうやりにくくて！　最初はあのスタイルをちょっと引きずってたんです。やっぱり魅力的じゃないですか。「やりにくいなー、アイツいいもん作るからなー」と思いながら（苦笑）。そうやって描いてると、凄く堅くなっちゃうんですよ。「末吉（裕一郎）さん、どう描いてたかな」とか。
――　そこで末吉さんの事を気にする必要ないのに（笑）。
西見　そうそう。最初はそんな事を思いながら描いてたような気がしますね。しかも、キャラ表を人に見られると思うと緊張しちゃって、絵がガチガチになっちゃって。そのうち、だんだん力が抜けてきて慣れていったので、「そっかそっか、こういう画を描いてたんだ」と思ったら、ふっと楽になった瞬間があった。どこからかというのは覚えてないけど。
――　本当の自分の画はこうだ、という事ですか？
西見　いや、「自分がいちばん描きやすいかたち」という事ですね。
――　元々、湯浅さんと画の好みは似てるんですか？
西見　そうですね。結構、僕は影響を受けてるのかなあ。
――　今回の作品がやや『マインド・ゲーム』テイストを感じさせるのは、作品に参加していた事もあるし、ご自身の好みが似ているという事もある？
西見　いや、だから最初は巧くできなかったんです。引きずっちゃって大変だったんだけど、後半になってノッてきて、やっと「あっ！　僕、こういう画を描いてたんだ」と分かって（笑）。自分に戻るまで、ちょっと時間がかかっちゃいましたね。
――　途中からは意識せずに描けたんですね。
西見　……ホント、プレッシャーの大きい仕事だったなと思います。僕の中では。
――　今回はコンテにも参加なさってますが、その作業はいかがでしたか？
西見　ほとんど原作ありきだと思うんですけどね。構図とか。あの原作がなければ、到底できなかった。原作を読んだ時に「映画っぽいなあ」と感じたんで、このままいけるんじゃないか、と素人ながらに思ったんです。さすがにあの単行本３巻の内容全てを２時間に収めるのは不可能だから、それを削る作業で監督は随分苦労してました。大変だったと思います。
――　ご自身でも、単にコンテを描くだけでなく、内容に関して「ここはこうした方がいい」と意見できるチャンスがあったそうですね。
西見　ええ。まあ、コンテは僕が１人でやったわけじゃないですけど。久保（まさひこ）さん、浦谷（千恵）さん、安藤（裕章）さん、僕。それから終盤のイメージシーンを、マイクと久保さんがやってます。マイクは「自分はアニメーションに関しては素人だから」って、僕らの事を信用してくれてました。「こうしていい？」って訊くと「いいよ」と答えてくれたり、ホントに気に入らない時は「ここはこのままでいきたい」とか。結構、みんなの意見を聞いてくれて、やりやすい環境だったと思います。ガミガミ言われる事もなく、こっちの自由にさせてくれた。監督本人はしんどかったと思いますけどね。そうやってできたものの責任を取らなくちゃならんわけですから（笑）。
――　作画監督の作業では、どこら辺に力を入れられたんでしょうか。
西見　……表情、なのかなあ。微妙なニュアンスを出したい、みたいなね。まあ僕なりに、ですよ。それが表現できてるかどうかは分からないけど。ちょっとした芝居の微妙な仕草に、そういうニュアンスが画面から出ればいいな、と思ったんですけどね。

▼『鉄コン筋クリート』本編より、クロ（上）とシロ（下）。表情のニュアンスに注目。

――　大洋さんの原作マンガを見ていると、もっとシンプルに力強く動く骨太な画もイメージできますが、実際の画面ではかなり緻密な動きになってますね。
西見　作画する時は「動かすところは全部動かしてくれ」って言ってました。髪の毛とか、服とか、揺れるところは。結構、描く人は大変だったんじゃないですかね。もうちょっと簡単に描けると思ってたかもしれない。
――　参加されている原画マンの方達で、西見さんが声をかけた方はいらっしゃるんですか。
西見　僕、外に出て日が浅いもんで、ホントにテレコムの人しか知らないんですよ。「この人に原画をやってもらおうと思うんですけど」って言われても、知らない方ばっかりで。まあ、橋本（晋治）君は同期なんですけど。彼とは監督も友達なので、監督から頼んでましたね。僕の方からは、元テレコムの八崎（健二）さんと、今もテレコムでやっている滝口（禎一）さんという方に声をかけさせてもらいました。引き受けてくれて随分助かりましたね。全然、僕なんかより先輩なので、巧くて当然なんです。
――　今回、作画監督として３人のお名前が出てますけど、どういう役割分担だったんですか。
西見　最初は僕、原図をいろいろ整理してたんだけど、もう手が追いつかなくなって、浦谷さんと久保さんにレイアウトチェックをやってもらってたんです。途中でまた、終わらないところの原画をやってもらったりとか。後半はもう、上がってない部分のレイアウトを、浦谷さんと久保さんに入れてもらってました。
――　西見さんご自身は原画修正に専念して、みたいな。
西見　そうですね。あと、ちょっとシートをいじったりとか。……浦谷さんと久保さんがいなかったら、終わらなかったですね。びっくりするほど巧かった。僕がいちばん下手なんじゃないかと思う瞬間があるくらい。
――　いやいや！
西見　作監の作業というのは、人の原画をたくさん見るんで、凹みますもんね。ホントにやりたくなかったですよ（苦笑）。
――　自分で「このシーンはよくできたな」とか思うところはありますか？
西見　うーん、自分の画って、そんなに好きじゃないんですよ。それが画面に出てると、恥ずかしくなっちゃって。冷静に評価できないです。
　自分以外だと、終盤の（イタチの）イメージシーンがあるじゃないですか。久保さんが全部描いたシーンで、あれをよく１人でできたなあ、と思った。あそこは見応えがあると思いますね。
――　他に、活躍が印象的だった原画の方っていますか？
西見　（スタッフ表を見ながら）……大平（晋也）さんとは初めて仕事したんですけど、本当に巧いと思いましたね。
――　シロの夢のイメージシーンですね。
西見　ええ、凄かった。監督の狙いは間違いなかったな、と思いました。橋本君も、最初から凄く画を崩してくるんでびっくりしたけど（笑）。
――　橋本さんはどこをおやりなんですか？
西見　警察署でシロが暴れるところです。あと、オープニングでシロが画面奥から横断歩道を渡って歩いてくる場面。作監補の濱田（高行）君も凄く頑張ってくれた。テレコムの後輩なんですけど、期待を裏切らなかったですよね。
――　なるほど。
西見　牧原（亮太郎）君も頑張ってくれました。まだ原画を初めて日が経ってないとは思うんですけど、「巧いなあ」と思いました。よく描いてくれましたよ。
　あと、最後にイタチが出てくる前のところって、モブシーンじゃないですか。伊藤秀次さんがやってくれたんですけど、よく引き受けてくれたなあって。その前の、クロが子供の城に向かうくだりもモブシーンなんですけど、そこは田中考弘さん。みんなが避けるような大変なところを引き受けてくれた人には、感謝してます。
――　なるほど。ご自身で好きなシーンとか、好きなキャラクターってありますか？
西見　えーと……木村が鈴木を酒場に連れ出して「仲人を頼みたい」と言う場面があるじゃないですか。その時の木村の小芝居が妙にいいなーと思いました（笑）。親指でパチパチ何かを弾いてたりして。嘘ついてる感じがよく出てたと思いますね。そんなに直してないんです。「なんかいいなー、ここ」って。
――　完成した作品全体を観て、いかがでしたか。
西見　……あの、実際に観てどうだったですか？
――　よくできてると思いましたよ。
西見　面白かったですか？
――　ちゃんと面白いし、話も破綻してないのが素晴らしいと思いました。
西見　そうか……みんなインタビューで同じ事を言ってると思いますけど、自分じゃ分からないですよね（苦笑）。第三者の人がどういう風に観るんだろう？　というのが凄く気になります。
――　そういえば、監督にもお話を伺ったんですけど、オールラッシュをみんなで観た時に、監督と西見さんがもの凄く体調を悪くされたという話が（笑）。
西見　そう！　すっごい凹んじゃったんですよ。ホントにもう観る前から不安で不安でしょうがなくて、それでオールラッシュを観て、これは映画としてどうなんだろう……と。まだ完パケてはいなかったんですけどね。みんなで喫煙室にしゃがみこんで「マイク、なんとかしてくれ！」って（苦笑）。そこから監督がシーンをバツッと切ったり、入れ替えたりという編集作業をやったんですけど、それでもやっぱり不安で。
　その後、イマジカで初号試写があったんですけど、始まる前になると過呼吸になるんですよ。で、イヤ～な汗が出てきて、しばらくしたら寒くなってきて。いっぺんに自律神経やられちゃいましたね。
――　大変ですね。
西見　これはたまんないな、と思った。ただ観るだけでもこんなに緊張するのに、始まる前に挨拶する監督はもっと大変だろうと思いました。『マインド・ゲーム』の時も、初号で湯浅君がみんなの前に立って挨拶してましたけど、今にして思うと「立派だなあ」って思います（笑）。
――　その後、何度か完成品を観る機会はあったと思うんですけど、印象は変わりましたか？
西見　僕、まだ１回しか観てないんです……。
――　観てないんですか？　初号のみ？
西見　そう。初号の時も、終わってからちょっと凹んで。まあ、気分的には映画を観るというより、ラッシュチェックに近かったですけどね。チェックもできないまま上がったシーンとかも結構あったので。
――　まだ気持ちの整理がついてない状態ですか。
西見　いや、美術の木村（真二）さんがね、最初に初号を観た時には結構ブーブー言ってたんですけど、次にまた観る機会があったんですよ。そしたら「２回目は落ち着いて観れた」と言ってて、そんなモンかなあ、と。だから公開したらもう１回観に行こうかと思ってるんです。
――　なるほど。今後のお仕事の予定は？
西見　なんも考えてないです。とりあえず、森本さんと福島（敦子）さんの作品でちょっと原画を手伝うんですけど。やっぱり原画は原画で大変だな、と思っちゃいますよね。作監やってる時は「作監やりたくねえー」って思ってるのに（笑）。どっちもどっちだなあ、って。

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『鉄コン筋クリート』スタッフインタビュー（１）
マイケル・アリアス（監督）

ついに封切られた松本大洋×STUDIO4℃の話題作『鉄コン筋クリート』。その公開を記念し、今回から４回に分けてメインスタッフへのインタビューをお届けする。第１回目に登場していただくのは、『鉄コン』映像化という長年の夢を、熱意と愛情で叶えたマイケル・アリアス監督だ。

●プロフィール
マイケル・アリアス　Michael Arias
80年代後半より、ドリーム・クエスト・イメージズ社でＶＦＸスタッフとして活動を始め、「アビス」や「トータル・リコール」といったハリウッド大作に参加。巨匠ダグラス・トランブルの下で「バック・トゥ・ザ・フューチャー」のアトラクション映像の制作に従事した後、日本に渡って１年ほどイマジカ特撮映像部に在籍。翌年、ゲーム大手ソフトウェア会社ＳＥＧＡにて「メガロポリス・トーキョー・シティー・バトル」の共同監督を務める（1993年のSIGGRAPHエレクトロニック・シアターで上映）。その後、独立してニューヨークに拠点を移し、映画「クルックリン」「未来は今」などのＣＧを制作し、多くの賞を獲得。そして再び日本に戻り、ソフトイマージ社のプログラマーとして、３ＤＣＧと手描きアニメの組み合わせに特化した「ソフトイマージ・トゥーンシェーダー」を開発・特許取得。その技術を全面採用した『鉄コン筋クリート』パイロット版ではＣＧ監督を務めた。日米合作のアニメーション・アンソロジー『THE ANIMATRIX』では、ウォシャウスキー兄弟の指名でプロデューサーを担当。このとき一緒に仕事をしたSTUDIO4℃で、念願の『鉄コン筋クリート』映画化企画に着手。10年以上前から暖めてきた夢を実現させた。

●2006年12月７日
取材場所／アスミックエース
取材／岡本敦史、小黒祐一郎
構成／岡本敦史

――　最初に『鉄コン筋クリート』の原作を読まれた時から、「これは映画化せねば」と思われたんですか？
アリアス　そういうわけではないです。でも読んですぐ、これを映画にしたら凄く面白いだろうな、とは思った。それは自分の癖なんです。新しい音楽を聴いた時は「これを映像に合わせてみたら」とか、人の映像作品を観ても「俺だったらこうする」とか、そういうシミュレーションをしている。小説とかマンガを読む時もね。特に、（松本）大洋さんのマンガは元々映画っぽくて、映像にイメージしやすかった。
　原作を読んだ当時は、１人でのびのびとソフトウェアの開発をしてたんです。結構ヒマな時間もあったので、遊びと実験を兼ねて『鉄コン』のある１ショットをＣＧで作ったんですよ。1995年とかそのくらいかな。
――　それは静止画なんですか？
アリアス　いや、動いてる画で。ちゃんとキャラクターがいて、背景があって、カメラも動かしたりして。まあ、動いてると言っても、シロとクロが電柱の上でモダンダンスを踊っているようなものですけど。そういう雰囲気の10秒くらいの映像。今見ると、これでよく大洋さんが許可してくれたな、って思うんだけど（笑）。
――　それが、当時いろんな人に見せて回っていたというテスト映像ですか。
アリアス　そう。例えば、スタジオジブリで新しいバージョンのソフトウェアの説明をする時とかに、実験台としてそれを使ったりしてたんです。
――　デモンストレーション映像みたいな？
アリアス　いや、素材のデータ自体を使って、その場でいろいろな質感を見せたりとか、輪郭線の強弱を変えて見せたり。
　自分はいつの間にか『鉄コン』の映画を作ってる気になってたんですよ。ＣＧだと、時間さえあれば１人でできちゃう部分もあるし。
――　それは後に森本晃司監督と作られたパイロット版とは違ったものなんですね。
アリアス　そうです。
――　パイロット版を作るまでの間に、どれくらい期間が空いてるんですか？
アリアス　大洋さんと知り合ったのが1997年の冬だったから、パイロットを作り始めたのは1998年の夏かな？　コミックスウェーブの竹内（宏彰）さんと僕の間で、『鉄コン筋クリート』の映画を作れたら面白いね、という話をしていて。竹内さんは森本さんと仲がよかったから、森本さんに監督を頼もうと言い出した。非現実的な話をしているな（笑）、と思った反面、自分も作品を観て凄い人だと知っていたから、できたら凄いなと思った。それで竹内さんが森本さんを連れてきた。
――　最初にSTUDIO4℃と接触したのはその頃なんですか。
アリアス　パイロット版を作っている１年半ぐらいの間に、STUDIO4℃の人がちょこちょこ遊びにきたり、『音響生命体ノイズマン』の制作担当をやっていた佐伯（幸枝）ちゃんがラインプロデューサーとして参加したりもしていたんです。何かの集まりで大友（克洋）さんとも会う事ができてて、（田中）栄子さんとだけは会ってないような感じでした。
――　なるほど。
アリアス　僕と森本さんでよく話していたんだけど、パイロット版をそのまま映画化するには、ＣＧだけじゃ弱い。できるならSTUDIO4℃と組もう、と。森本さんもそこがいちばん落ち着くし。
　それで、99年の前後にパイロット版ができて、完成したものをSTUDIO4℃のスタッフに見せに行ったんです。その時、スタジオ見学もしました。すでにいろんな人と面識があったから、そんなに違和感はなかったかな。で、パイロットを見せたんだけど、栄子さんにしてみれば森本さんはよそで勝手に遊んでるみたいな感じだったから（笑）、よくは思ってなかったと思う。でも、スタッフからの評価はよかった。
　その後は、僕の方から栄子さんとSTUDIO4℃へのアピールもあったし、森本さんが監督した「Le Saunda」のＣＭで、ＣＧを手伝う事もできた。STUDIO4℃とのつきあいは、大体そこからなんだよね。
――　その時点では、まだ外部スタッフという感じなんですね。
アリアス　実際に栄子さんと対等な形で仕事できたのは、『THE ANIMATRIX』。ウォシャウスキー兄弟から「こういう企画を考えてるんだけど」という連絡があって、そのうち自分と竹内さんと栄子さんの３人でプロデュースするという事になっていた。
　そこからは、ほとんど毎日のようにSTUDIO4℃に行って、作打ちに立ち会ったり、脚本の編集をしたり、栄子さんと何度も海外出張に行ったりしてました。その仕事が結局３年近くかかって、その間ずっと一緒だった。
――　『THE ANIMATRIX』の現場を通して、アニメの作り方を把握できたという感じなんですか？
アリアス　いや。日本に来る前から、ソフトイマージ社でトゥーンシェーダーの開発をしていて、ワーナーブラザーズとかドリームワークスのアニメーター達にいろいろ相談したり、一緒に作ったりしていたんですよ。日本に来てからは、ジブリとのやりとりもあったし。もちろん作打ちに参加するまではいかないから、いわゆるジャパニメーションの制作現場にいちばん深く関わったのは、STUDIO4℃が最初かもしれない。
　いちばん最初に入ったドリーム・クエストというＶＦＸ会社でも、ＣＧが映像に使われていない時代だったから、社内に手描きのスタッフがたくさんいたんです。ロトスコープの作業をしていたり、マスクを切ったりしてました。自分もそこで、オクスベリー社製のアニメーション撮影台のオペレーターをやっていた。ドリーム・クエストを辞めてニューヨークに戻った時も、４ヶ月ぐらい夜間のバイトみたいなかたちで、ＣＭアニメーションの撮影オペレーターをしてたんです。
――　なるほど。アナログの経験もあるんですね。
アリアス　日本のアニメーション制作現場の独特な雰囲気は、ジブリとSTUDIO4℃で知りました。もちろん向こうのやり方とはまた違うから。
――　『THE ANIMATRIX』の現場で忙しく働きつつ、『鉄コン』映像化の夢も同時に持ち続けていたんですよね。
アリアス　パイロット版がその後うまくいかなくなって、割り切って別の仕事に集中しようとしても、なかなか簡単に離れる事ができなかった。（原作は）何度読んでも飽きないし、他の仕事をやっていても頭の中は『鉄コン』でいっぱいだった。
　もういい加減に作らないと、いつまでも胸のあたりにもやもやしたものを抱え続ける事になる。誰か他の人が先に作っちゃったらどうしよう、みたいな不安もあって。やっぱり自分のものにしないといけない。そう自分の中で気づいた部分もあるし、森本さんとか周りの人からも「作っちゃえ」と言われたりして。
――　自分で監督しちゃえ、と。
アリアス　そうね。まあ、軽く「作っちゃえ」と言うのと、本気でそれを決断するのとは大違いだから（笑）。でも、『THE ANIMATRIX』が終わった後、栄子さんが「うちで作ろうよ」と言ってくれて。どこまで希望のものができるかは何とも言えないけど、とにかく絶対完成させる、と約束してくれたのが、いちばんデカかったかもしれない。そういう台詞をずっと待っていたというか、ホッとした気分だった。「やっと誰かが解放してくれる」という気持ち。その時は、まさかこんな大御所ばかりの現場になるとは思ってなかったけど……。
　こうやって『鉄コン』ができた経緯を話す時にいつも思う事なんだけど、栄子さんはある意味『鉄コン』のお母さんみたいな存在だと思う。自分が親父だとするとね。彼女が僕を認めてくれたのは、凄く大きかった。まあ、夫婦喧嘩もたくさんあったけどね（笑）。
――　STUDIO4℃で作ると決まった時、監督はマイクさんで行くというのは決定事項だったんですね。
アリアス　うん。森本さんも興味を失っている雰囲気だったし、森本さんの作りたい『鉄コン』と、自分の作りたい『鉄コン』が違うというのは、お互いに分かっていたから。
　原作を読んだ時、これは自分の内面、自分が生きている毎日をそのままマンガにしたんだ、と感じたほどだった。自分が表現したい事は、この本の中ですでにかたちになっている、と思うくらい。だからやっぱり自分がやらなきゃ、思いどおりのものはできないと思った。
　でも、実際にそういう気持ちが高まってくるまでは、監督をする事にはあまり興味がなかったんですよ。どっちかというと、職人として細かい何かに夢中になって作る事が好きだったから。『THE ANIMATRIX』のプロデュースにあたって、自分が監督とはまた別のタイプだという事も分かっていた。自分に全体を見る目があるとは思っていなかったんだよね。
　だけど『鉄コン筋クリート』の場合は、何年も色々考えてる間に、いろんなディテールが見えてくるという事が大きかったんじゃないかな。
――　アイディアを練っている間、何かイメージしていたアニメーションのスタイルというのはあるんですか？　最終的には西見祥示郎さんの画になったわけですけど。
アリアス　あの原作の画をそのまま動かすというのは、可能かどうかは別として、ちょっとストーリーの邪魔になる気がしていた。だからやっぱり徐々にデフォルメしていく感じになるのかな、と思ってたんだけど……橋本晋治さんとか、大平晋也さんの画を見て、考えが変わってきた。特に晋治さんが作監をやった『THE ANIMATRIX』の「Kid's Story」。制作中に晋治さん本人ともいろいろ話ができたりして、動きをそのまま形で見せるようなスタイルもアリかな、とも思い始めた。全部きっちりした直線で描いたようなものにはしたくない、という思いがあって。
――　「Kid's Story」みたいな感じでも行けるんじゃないか、と。
アリアス　ただ、大洋さんが得意とする、微妙にドライな感じ？　巧いのか下手なのか、ブサイクなんだか可愛いんだか分からない（笑）、あのスタイルをどう動かして表現できるのかな、というのはあった。
　西見さんの画に目覚めたきっかけは、たまたま誰かの机に西見さんがやっていた作品のイメージボードが置いてあって、それをふっと見た時。最初、大洋さんの画だと勘違いしたんですよ。
――　おお、劇的ですね。
アリアス　でも大洋さんの画ともまた違うな、と思って。いろんな人に「これ、誰の画？」って訊いてたら、ＣＧＩディレクターの斉藤亜規子さんが「西見君だよ」って教えてくれて。西見君って誰だ、と思ったんだけど（笑）。
――　STUDIO4℃で『マインド・ゲーム』を作っていた時に、面識はなかったんですか？
アリアス　『マインド・ゲーム』を作っている間は、僕は『THE ANIMATRIX』で凄く忙しかったから。一緒にやっていた人達以外は、特に原画の人はあまり知らなかった。
　それで、ちょうどその時、西見さんは別の人と打ち合わせをしていたから、西見さんの机の場所を人に教えてもらって、とにかく机の上にあるものを全部漁った（笑）。『マインド・ゲーム』の原画とか、「ピポサルオリンピア」（編注：「ガチャメカスタジアム　サルバト～レ」の改題前のタイトル）のボードとか、落書きとか、かっこいい画がいっぱいあって。この人が『鉄コン』のキャラデザインをやったら凄くいいな、と思った。栄子さんにその話をしたら、ちょうど西見さんを紹介しようとしていたところだったんです。
――　遅かれ早かれ出会う事になってたんですね。
アリアス　その後で「ピポサル」を観たら、画も動かし方も凄くかっこいいし、『マインド・ゲーム』で描いたシークエンスも凄く素敵だった。湯浅さんの画とも少し違うというか、まあ近いところにいると思うんだけど。
――　『マインド・ゲーム』でも『鉄コン』でも、動きにメジャー感がありますよね。
アリアス　あ、それ今度、西見さんに言おう（笑）。喜ぶと思うよ。
　『鉄コン』の最初の１年間は、僕と西見さん、美術監督の木村（真二）さんの３人だけだった。木村さんとは、栄子さんの推薦で最初に話ができてたのね。「町そのものを主人公にしたい」というところに、木村さんは凄く惹かれていた。それと、３Ｄとの融合性のある立体感を持った映像にするというのも、２人で話していました。
　美術監督、キャラデザイナー、監督、みんな同じ部屋だったんです。３人で一緒にお昼を食べに行ったり、飲みに行ったり。僕は夜になると栄子さんの家に行って、脚本を直す作業をしていた事もある。あと、斉藤さんとＣＧでカメラワークのテスト的な映像を作ったり、町の立体的な地図を作ったり。マルチョンみたいな画でストーリーボードを描いたり。そういう事をやりつつ、みんなで資料を交換したりして、その１年間にいっぱい話ができた。
――　監督がスタッフに向けて書かれた「ディレクターズ・ノーツ」というのを見せてもらったんですが、それもその頃に作ったものなんですか？
アリアス　いや、西見さんと木村さんに会う前に作ったもの。元々は企画書みたいな、売り込み用の文章でもあったから。だいぶ早い段階からあったんですよ。
――　なるほど。
アリアス　それを今度はスタッフに見せようという話になった時に、少し手を加えて、自分が作りたい作品の説明みたいな文章になっていった。その中からさらに、ミュージック・ノーツとか、キャラクター・ノーツとかも作って。
――　一応、プリントアウトして持ってきたんですよ。
アリアス　ああ、恥ずかしい（苦笑）。自分は画が描けないから、文章に依存するなり、街に出て写真を撮ってくるなりして、西見さんや木村さんにイメージを伝えていました。カメラワークは、はっきりとしたデモ映像で見せる事ができていたけど。原作の中のどの部分を強調して、どういう作品にしたいかというのは、具体的に画にしない限り進まない。その最初の１年間で、かなり神経を使いました。西見さんと木村さん、栄子さんは一所懸命それを引き出してくれたり、何を言おうとしているのか理解しようと努力してくれた。そういう相手がいたからこそできたんだと思います。
　その後、作監の久保（まさひこ）さんと浦谷（千恵）さん、演出の安藤（裕章）さんが参加するようになって、その３人も次に大きな存在でしたね。あのコアなスタッフが、本当に家族になってくれた。１人でも欠けたらできなかったくらい、凄くいい意味でのチームワークがあった。あえて僕が絵の人間じゃないから、各部署でやり甲斐のある仕事になったんだと思う。自分は、特に最初の１年間は「俺でいいのかな」っていう感じだった。
――　どの辺から「ああ、俺でいいんだ」という感じになったんですか？
アリアス　いやあ、それは意識してないね。初号試写の時なんて、僕も西見さんもすっごく気持ち悪くなっちゃって。
――　２人で？
アリアス　みんなでしょう。オールラッシュの時も、冷や汗かきながら観てた。押井守さんだったかな、「自分の作品は作ってから10年間は観ない」って言ってて、それは凄くよく分かります。終わった直後は、自分で上手い下手なんて絶対に判断できないと思う。きっとそれぐらい経ってやっと距離感ができて、自分にとってその作品がどういうものか分かるんじゃないかな。
――　どういうところがよくないと思われたんですか？
アリアス　早送りで観ているような気分だったんですよ。こんなにアップテンポなはずじゃなかったのに、いつのまにか映画が終わってしまっている、みたいな。今はもう、試写会とかで10回くらいは観ているので、少しずつ普通に観られる状態にはなってきているけど。
――　確かに、あの全３巻の原作を111分の映画に凝縮する過程で、かなり苦労したという話は聞きました。
アリアス　（原作には）おいしいエピソードもいっぱいあるし、かっこいいアクションもいっぱい見せたい。でも、動の部分があれば、同じくらい静の部分がないと成り立たない話だし、それがテーマでもあるから。アンソニー（・ワイントラーブ）君と一緒に脚本を書いている時点では、最初は町をヒーローにして、群像劇みたいに様々なキャラクターを前に立たせようとしたんだけど、そうすると凄く長い作品になってしまう。その後、やっぱりクロとシロを前に出そうという事になって、構成は同じにしながら、バランスとか配置は全部変えていった。
　さらに、その英語のシナリオを日本語に訳すのも大変で。ディテールが飛んでたり、台詞がおかしくなってたり。アニメーションの場合は特にそうだけど、アメリカと日本では脚本の書き方も違うから。そういう「正しいイメージに戻す作業」が凄く長かった。
――　映画全体のビジュアルについてお訊きしますが、過度にスタイリッシュな感じではなく、基本的に暖かみのあるナチュラルな質感ですよね。登場人物の服や背景美術の色が前に出てくる、非常に「素直」な映像という印象を受けました。それは最初から求めていたスタイルなんですか？
アリアス　パイロット版でやったような、クールな映像にはしたくなかった。なるべく自分の好きな感触を出したくて……昭和初期の印刷物、美人画とか、薬箱の絵とか、子供の絵本とか。あの手作り感をどう出せるか、というのは、日々みんなに投げかけていました。
　例えば（デジタルペイントの）ベタ塗りじゃなくて、セル塗りの絵の具のムラみたいなのがパカパカする感じ。そうすると昔の手作りっぽいよさが出るかな、って。それは過去のSTUDIO4℃作品でもいろいろ実験していて、前から頭の中にあったものです。色も原色じゃなくて、ちょっとくすんだ感じの色。昔の２色印刷でしか出ないような、パレットの幅は狭いんだけど独特な、懐かしい色遣い。そういうのが出せないか、とはよく話し合ってました。
――　なるほど。
アリアス　いろいろなところで素材感みたいなものが出せるといいな、って。線にも少し遊びがある方がいい。美術の背景にしろ、ＣＧにしろ、直線はなるべく使いたくなかった。画面全体が少し湾曲しているとか、魚眼レンズ風のイメージになっていたりとか。
　カメラワークも、カメラを持った人間がいると想像できるくらいの映像にしました。今までのアニメーションでは、（手ぶれ表現は）キャラクターの見た目からのイメージでしか使ってなかった。この作品のは、言ってみればホームムービーみたいな雰囲気。角を曲がった時、カメラがガタガタ揺れたりする。それがあってこそ、手作りっぽい感じが出る気がして。もちろん、シーンによってはちょっとスタイリッシュな感じにもしてます。特に蛇のシークエンスなんかは、カメラワークも手ぶれじゃなくてステディカム風に、少しクールにやろうとか。
――　基本的には、自然な温もりのある世界ですよね。
アリアス　町の雰囲気で言うと、今回は特に乗り物がいっぱい出てくる。路面電車とか、ボンネットバスとか、トラックとか、三輪車とか、何百台も道を走ってる。あの辺もなるべく、手描きの感じを入れたかった。西見さんは「ＣＧではできない」って言ってたけど、僕とＣＧＩ監督の坂本（拓馬）君、安藤さんの３人は、わりと確信犯だった。目にもの見せてやろう、って感じで。
　最初は久保さんの描いた車輌デザインをもとにキッチリした形で作るんだけど、その後で全ての線に歪みをつける。それをコマごとにほんの少し遊ばせたり、踊らせる。そうする事によって、手描きみたいな勢いが出てくるんです。
　ＣＧの部分も、１コマじゃなくて２コマだったり、場合によって３コマもある。やろうと思えば全部１コマでつけられるんだけれども、そうすると何でもヌルヌルしたＣＧっぽい映像になっちゃう。なるべくそこにひとひねり入れて、素材感みたいな感触をつけていました。
――　これだけ雑多な世界観なのに、統一感があるのは凄いですよね。
アリアス　最初に何カットか作って、みんなに見せた時、この映画の目指すターゲットが分かったんです。
――　それは冒頭の追っかけのシークエンスですか？
アリアス　作り始めてすぐに取りかかったのは、太陽を背にしたカラスが町にダイブして川の上を飛んでいく、タイトルが出るカット。その前のシロがマッチを持ってるカット。あと、シロがクロに蹴りを見せて「シロ、宇宙一の蹴り持ってる！」って言うカットとか。
――　結構、バラバラに。
アリアス　うん、いろいろなシークエンスから。７、８カットくらいかな？　イメージ開発という意味でもね。西見さんと久保さんと浦谷さんが原画を描いて。久保さんはずっと（タイトルシークエンスの）カラスばかり描いてた（笑）。１分近くずっとカラスが飛んでて、しかも確か全原画だったから、何百枚も描いてたね。
――　あそこだけでも相当な長さのカットですよね。
アリアス　本当に、10人ぐらいで３ヶ月、あのカットだけをやってました。だから、ここがうまくいけば、いろいろな事が見えてくるというカットだった。手ぶれ映像にしても、空撮の表現にしても、ＣＧと手描きが融合したジオラマ風の背景にしてもね。みんなでそのカットを試写室で観た時、「俺達が作っているのはこういう映画だ」って、そこからシンクロしたんだよね。
――　なるほど。
アリアス　早い段階からそういう大変なカットを先にやれたから、みんな自信を持って進めたんじゃないかな。やっぱり、いろいろ話し合ってても、実際に絵にならないとどういう作品なのかは見えてこない。
――　オープニングからいきなりクライマックスの話になっちゃうんですが、クロとイタチが対峙するシークエンスは、映像的にもの凄い事になってますね。あのイメージはいつ出てきたんですか？
アリアス　いちばん最後ですね。
――　シナリオ段階の最後？
アリアス　いや。シナリオも納得いかないまま、原作の展開も納得いかないまま、でも始めないといけないから、とりあえず他のところをどんどん作っていった。あそこだけはコンテもなくて歯抜けだったんですよ。
――　子供の城でのスペクタクルあたりからブッツリなかったんですか？
アリアス　いや、前後とか間のインサートはあったんだけど、クロの心象風景は全部ない。自分としては、ここまで観てきた映像とは全く違う、観ている人を裏切るような感じにしたかった。子供の城がファイナルステージかと思ったら実は、みたいな（笑）。マクロじゃなくてミクロ、みたいなね。
　木村さんによく見せていたのは、電子顕微鏡の写真。あの限りなく細かいディテールがいっぱいある世界に、もの凄いスピード感があって、クロとシロがそこにいるような映像にしたかった。でもどう作っていったらいいのか。みんなに迷惑かけるぐらい粘って、結局何も提示しないまま進んでいた。
　森本さんにもその部分の絵コンテを頼んでいたんだけど、なかなか上がってこない。いろいろ他の仕事で忙しかったし、やっぱり森本さんの考えていた『鉄コン』じゃないという事もあって、最後まで完成しなかった。
――　森本さんの描いた部分は残っていないんですか？
アリアス　ある意味ね。最初に森本さんの描いたラフな絵コンテがあって、それと自分が描いた絵コンテもあって。やっぱり森本さんの描くイメージは格好いいから、いいところを自分の絵コンテの流れに突っ込んで、最後の何カットかだけ久保さんに絵コンテを描いてもらいました。それでも、それは流れでしかなくて、どういう絵にするかはまだ分からなかったんだよね。
　その間、効果だとかスピード感だとか、テスト的な映像はみんなに見せていたんだけど、いい加減もう映画館が空いちゃうくらい時間がなくなってきて（笑）、そろそろ作らないとまずい雰囲気になってきた。それで、どういう絵にするかは後々でいいから、とりあえず今までの作り方、手法を全部ひっくり返して、素材段階でぶち壊して違うものにしようと決めたんです。
――　具体的には？
アリアス　まず、原画をお願いしていた久保さんの発想で、動画を入れないで全原画にして、鉛筆で描かずに全部ボールペンで描こう、と。ボールペンで描くと線の質も違うし、それ以上に間違ったら直せない。久保さん、ヘッドフォンでアフリカの音楽かなんかを大音量で聴きながら、毎日ほとんど人と喋らないでゴリゴリゴリゴリ、ずっと原画を描いてた。ある時、メイキングのスタッフが現場に来て、久保さんが描いてる絵を後ろからこっそりカメラで撮ろうとしたんですよ。それに気づいた久保さんがブチ切れて、「俺達、絵を描いてるんだから！」って言って、ダーッていなくなっちゃって、現場に３日間戻ってこなかった。
――　凄いエピソードですね。
アリアス　それぐらいの緊張感で描かれた原画が、元々の素材としてまずあった。美術に関しても、木村さんがいろいろと考えてくれてました。人間の内側が画面に直結したような、オーガニックな、限りなく細かいディテールがある世界。具体的にどうやって作ったかというと、例えば大きなセルにシンナーとかで薄めた絵の具を垂らして、他のセルとサンドウィッチにして、乾いたら剥がして、また違う素材を塗って、ドライヤーで乾かしたり。そうやって何枚もの大判のセル画を描いて、高解像度で取り込んで、どこに寄っても面白い絵になるようなものをたくさん作ったんです。
――　それであの異様な、人知を超えた映像になってるんですね。
アリアス　でも、例えばイタチが地面の上に立ってるとか、空があるとか、そういう立体感は出さないといけない。その絵のいろいろなところを見て、ここは空にしようとか、ここは地面にしようとか、レイアウトの構図になんとなく似ている部分を拾って、ちょっと歪ませてパースをつけたりしていました。
　そういう素材はたくさんあったけど、それでもどんな映像にするかはまだ誰も分からない。だから最初のうち12カットぐらいは自分が引き受けて、特殊効果もＣＧも塗り方も、コンポジットまで全部１人で作った。でも、このまま監督がそれだけやってると、映画自体が完成しない。それで、ＣＧＩ監督の坂本君と、マツ（・アンドレン）君というスウェーデン出身のＣＧアニメーターに、とりあえず素材があがったらどんどんイメージどおりに組んでいってほしい、と発注したんです。
――　大変な作業だったでしょうね。
アリアス　今考えると、作品のいちばん最後になって、やっとあのクライマックスができ上がったというのは、ちょっと美しい話だと思うんだけど。当時はみんなパニックになってる（笑）。自分も昼間はアフレコとかポスプロをやって、夜は寝ないでそのシークエンスの絵を作っているような状態。アフレコもそこに関しては絵がひとつもない状態で録ってるんですよ。
――　本当にいちばん最後だったんだ。
アリアス　音響や音楽もアドリブというか、ファイナルミックスの時に映像を観ながらギリギリで仕込んでいる感じだった。昼間はロールのミキシングをやりながら、夜は作曲家がまだ埋まってないところの音楽を作ってる。終わった時はもう、エドさん（エド・ハンドリー。音楽を担当したPlaidのメンバー）もかなりやつれてて、目の下にクマができてました（苦笑）。
　あのシークエンスは、僕も客観的に観て面白いと思う。原作にはない、映像ならではのパワーがあるというか。作り始めた時には、ああいう映像になるとは思ってなかった。
――　自分でも、あんなものが出てくるとは思ってなかったですか？
アリアス　それこそ、自分の中のイタチと対面したみたいだったね（笑）。久保さんも木村さんも、イメージをうまく具体的な素材にしてくれた。あれぐらい巧い人達だから、試行錯誤するにしても、普通の人とは全然やり方が違う。やっぱり新しい映像を作るには、とにかくどの段階においても冒険していないと、見た事のないものにはならないんだって事。それが分かってる人達なんですよね。また一緒に仕事ができたら、最高。

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